Поділитися
У кінотеатрах з’явиться довгоочікуваний фільм "Франкенштайн" від Ґільєрмо дель Торо. Ми розповімо, як розроблялися пишні готичні костюми для цієї картини.
Видатна художниця по костюмах Кейт Гоулі має чималий досвід у творенні стилів для популярних блокбастерів. Протягом останніх двох десятиліть вона брала участь у багатьох відомих проєктах, зокрема "Тихоокеанський рубіж" від Ґільєрмо дель Торо та "Загін самогубців" Девіда Еєра, створила багато вишуканих історичних драм, серед яких чудовий "Багряний пік" того ж дель Торо та телесеріал "Володар кілець: Персні влади" Хуана Байона, за який її номінували на "Еммі". Цього разу вона знову працює з улюбленим мексиканським режисером, щоб реалізувати свій найбільш амбітний і вражаючий проєкт — "Франкенштайн", нове трактування готичної класики Мері Шеллі.
Реклама.
У цій кінострічці Гоулі досягає майже неможливого: вона одягає безрозсудного вченого Віктора Франкенштайна, якого втілює Оскар Айзек, у розкішні оксамитові фраки та оздоблення, що заворожують. Мія Ґот, яка грає роль Елізабет — об’єкта його жаги — з’являється у шовкових бальних сукнях із візерунком у вигляді схеми сонячної системи; витончених яскравих вуалях; аксесуарах для волосся з пір’ям, що нагадують ореол; віялах, оздоблених тюлем; рідкісних історичних прикрасах від Tiffany & Co.; і постає в багатошаровій та ніби невагомій весільній сукні. Але жоден із образів не відволікає від центральної теми — величної історії про мрійника, який бере на себе роль Бога, і таким чином прирікає себе на погибель. Навпаки, роботи Гоулі ще глибше занурюють у чарівний світ дель Торо.
Видається, що номінація на "Оскар" для Гоулі неминуча, і перемога була б цілком заслуженою, хоча змагання буде напруженим: серед конкурентів — минулорічний переможець Пол Тейзуелл ("Wicked: Чародійка. Частина 2"), Рут Е. Картер ("Грішники"), Малгося Турзанська ("Гемнет") і Міяко Белліцці ("Марті Супрім. Геній комбінацій").
У створенні "Франкенштайна" співпраця режисера та художниці з костюмів була особливо тісною. У роботах дель Торо відчувається вплив фільмів жахів від британської кіностудії Hammer і творів італійського кінорежисера Маріо Бави — усі ці чудові відсилання до 1960-х років, яскраві та експресивні. Існують наскрізні мотиви, які проходять через багато його кінострічок, — "Лабіринт Фавна", "Хребет диявола" та інші, — і в кожній новій історії він ніби переосмислює їх знову. Коли він познайомився з Кейт Гоулі, то дивився не на її замальовки чи портфоліо, а на книжкову шафу. Там були фотоальбоми Джоела-Пітера Віткіна, полотна Караваджо та Гої. І він сказав: "Ми можемо працювати разом". Спільна візуальна мова відіграла вирішальну роль.
У своїх фільмах дель Торо надзвичайно уважний до відтінків, — він хотів, щоб сцени дитинства Віктора були червоні, чорні та білі. Але палітра також зазнає змін. На початку глядач бачить світ криги та снігу — білий, кремовий, блакитний. "Білий колір ми розглядали як символ смерті, — згадує Гоулі. — Ми не застосовували чорний колір — лише багряні, зелені та сині шари, щоб створити глибокі, насичені кольори. Завжди шукали потрібний тон, розмірковуючи, як далеко можемо зайти в кожній сцені".
Гоулі розповідає про неочікувані проблеми у своїй роботі. Одного разу дель Торо та оператор Дан Лаустсен вирішили, що зніматимуть сцени тільки при світлі свічок. "Нам було потрібно створити яскраві кольори, а слабке світло їх просто знищувало, — згадує новозеландська художниця по костюмах. — З першою синьою сукнею героїні Мії Ґот ми довго думали — яскравий шовк у кадрі виглядав тьмяно. А потім ми додали шари тканини з відтінками сірого кольору — і в кадрі це спрацювало якнайкраще".
Інколи Ґільєрмо говорив: "Кейт, ще більш грандіозно, ще більше!" Тоді вона, щоб підсилити драматичний ефект, додавала у сцену вуалі. Але режисер не зупинявся: "Я хочу пишні криноліни!" Це виглядало вражаюче, хоча й викликало труднощі: декораторам довелося збільшувати двері, щоб Мія Ґот могла проходити. Костюмери турбувалися, що об’єм вбрання поглине акторку, але дарма — у кадрі вона виглядала дивовижно.
В інших епізодах, навпаки, потрібно було зменшити масштаб, щоб акцентувати увагу на дрібницях — і тут дуже допомагала палітра. Наприклад, у Гарландера (мецената Віктора, якого грає Крістоф Вальц) є притаманні йому кольори. А ось в Елізабет вона постійно змінюється — це трансформація. Її кольори відображають інших персонажів. Очима Віктора вона спочатку здається майже ангелом. Потім її вбрання повторює червоний колір труни Клер — матері Віктора — зі сцени похорону. Вона ніби зникає, перетворюючись на спогад про всіх жінок. "Моє завдання як костюмерки — служити режисерові та тексту, — підсумовує Гоулі. — А тут у мене було два тексти — сценарій і роман — і обидва глибоко емоційні. Ми всі плакали. Ґільєрмо жартує, що я завжди плачу".
Сюжет "Франкенштайна" дійсно викликає сльози. У ній відчувається глибокий смуток: холод, коряві дерева, меланхолія та Створіння (істота, зліплена за людською подобою, лікарем Віктором Франкенштайном), яке народжується з багатьох частин тіл інших людей і їх спогадів. "Це щось на зразок класичного фантастичного сну, — говорить Гоулі. — Ми надихалися Караваджо, Каспаром Давидом Фрідріхом — прагнули передати відчуття пам’яті, смутку, природи, що пронизує все. Це було надзвичайно важливо навіть у виборі тканин".
Сукні Елізабет мають дивовижні візерунки. Режисер створив характеристики для кожного зі своїх героїв, і в Елізабет він був одним із найбільш деталізованих. Вона, наприклад, захоплюється комахами та жуками, а ще є момент, коли вона на ринку обирає книги, серед яких “Природна теологія” Вільяма Пейлі. Ця старовинна книга задала тон фільму — релігія та чудеса природи. Якщо подивитися на форзаци вікторіанських книг, здається, що вони вкриті малахітом. "Ми намагалися передати всі ці деталі у візерунках костюмів, — розповідає Гоулі, — спочатку малювали, а потім переносили на тканину. У нашій майстерні навіть стояла колекція жуків — для творчого натхнення". Але підказки про вподобання героїні приховані не лише в орнаментах тканин, а й у колекції прикрас. Синій жук на намисті Tiffany & Co., який носить Елізабет, — унікальний виріб початку 1900-х років.
Акторка Мія Ґот бачила свою героїню вільною жінкою, що бігає полями, майже як персонаж "Буремного перевалу". Але в ній також є інша сила. Зустріч зі Створінням — майже релігійне переживання, оскільки він — уособлення природи. Тому деякі сцени відсилають до образів Діви Марії та Христа. І ще одна деталь, на яку звертає увагу Кейт Гоулі, — Елізабет завжди ніби розчиняється в повітрі. Її неможливо зловити — вона муза, за якою невпинно женеться Віктор. Це відчувається у прозорості її тканин і рукавів — вони мають щось неземне, майже примарне. А ще вуалі, які завжди викликають дискусії, адже вони закривають обличчя акторки, — але команда художників підібрала тканини, які дозволяють бачити її риси. Вуалі пошили у насичених кольорах — це додавало бажаний ефект несподіванки.
Одним із головних акцентів в образі протагоністки є пір’яні прикраси для волосся та капелюшки-боннети, — це перекликається з округлими формами в архітектурі, які можна побачити у фільмі. Є один жовтий боннет, який Гоулі створила, надихаючись образом Діви Марії. Цей класичний релігійний образ повторюється і в роботі художниці-постановниці Тамари Деверелл — наприклад, у сцені з Медузою в лабораторії Віктора. "Працювати з Ґільєрмо — це задоволення, — каже Гоулі. — Кожен на знімальному майданчику підтримує його ідеї та знаходить способи втілити у своїй роботі. Пам’ятаю, якось Тамара бігала з відрами зеленого моху, щоб вкрити башту, — аби її колір підкреслював зелений відтінок сукні Мії".
Проте справжній витвір мистецтва — це весільна сукня головної героїні. "Цей образ був надзвичайно важливим: це наречена Ґільєрмо, а не типова вікторіанська наречена, — зазначає Гоулі. — Вона повинна була мати відчуття епохи, але водночас — сучасну естетику, якої прагнув режисер". Сукня пошита з найтоншого шовку, п’яти шарів органзи та ліфа зі швейцарських стрічок. Стрічки на її руках — це також шана класичним фільмам "Франкенштайн" (1931) і "Наречена Франкенштайна" (1935) та посилання до бинтів на тілі Створіння. Силует сукні частково натхненний швейцарсько-німецьким народним одягом, і на ній зображено герб родини Франкенштайнів. Але найбільше захоплює те, як сукня рухається, коли Мія безперервно бігає сходами вгору-вниз. У цьому образі є легка мрійливість 1960-х, підкреслена вишуканим макіяжем Джордан Семюел та зачіскою з довгим волоссям, яку створила Кліона Ф’юрі.
Джерелом натхнення для створення образу Віктора для режисера став Мік Джаггер 1970-х років. "Ми хотіли, щоб коли він заходив у лабораторію, це було ніби рок-зірка виходить на сцену, — ділиться Кейт. — Він панк і денді. Походить з аристократичної родини, жив у бідності, а потім розбагатів і почав носити речі з легким нехтуванням правил. Це як Френсіс Бекон чи Пікассо — у них одяг для творчості, а не для показу. Він працює з кров’ю, з органікою — і все це залишається на його костюмах. Мій улюблений образ Віктора — халат. Оскару Айзеку він дуже пасує".
