3 жовтня 1886 року в Харкові з’явилася на світ Варвара Каринська– видатна мисткиня, яка зачарувала Голлівуд, отримала премію “Оскар” за дизайн костюмів та здійснила переворот у світовому балетному мистецтві. Дослідниця балету Катерина Єлецьких відвідала архіви Варвари Каринської в New York City Ballet, де легендарна художниця працювала понад три десятки років.
Реклама.
Життєпис і творчий шлях харків’янки Варвари Каринської вражають як захопливий роман: “Оскар” за вбрання до кінострічки “Жанна д’Арк” (1949), висунення на премію за “Ганса Крістіана Андерсена” (1952), співпраця з іконами стилю Голлівуду та Бродвею. Але справжньою пристрастю майстрині родом з Харкова, яка підкорила світ, був балет. У день народження художниці Варвари Каринської розповідаємо про її шлях у балеті, котрому вона віддала понад пів століття, встановивши стандарти, які й досі залишаються взірцем у всьому світі.
На карті Нью-Йорка є своя святиня – Лінкольн-центр. Тут розміщені театр Метрополітен-опера, Школа американського балету, Відділ виконавських мистецтв Публічної бібліотеки Нью-Йорка та New York City Ballet. Саме для NYCB харків’янка Барбара, як її знали за кордоном, або ж мадам Каринська створила більше ніж 9 тисяч костюмів, оформила понад 75 балетів та фактично сформувала візуальний код трупи.
У сусідній споруді кампусу знаходиться костюмерна майстерня: світлі, просторі приміщення, де щоденно працюють митці, хореографи, дизайнери, баєри та швачки. Саме тут рулони тканини перетворюються на костюми, що виблискують у світлі софітів.
Звісно, мадам Каринська тут не працювала – цю майстерню відкрили приблизно через десятиліття після її відходу з життя у 1983 році. За її часів цехи у різні роки розташовувалися на 61-й, 57-й і 44-й вулицях. Однак у сучасному costume shop дбайливо зберігають її костюми, записи та ескізи: тут навіть знаходиться та сама темно-коричнева шафа з її кабінету, відома з фотографій, а над столом директора з костюмів NYCB Марка Геппеля красується ескіз із підписом Каринської.
“Вона була надзвичайно важливою для Баланчина й трупи – і лишається такою донині, – зауважує Марк Геппель. – Ми бережемо її роботи як джерело натхнення, адже коли шукаєш нову ідею, цілком природно звертатися до найкращого. На мій погляд, вона створила одні з найпрекрасніших балетних костюмів у світі”.
“Є Шекспір для літератури – і мадам Каринська для костюма”
Коли Джорджа Баланчина, співзасновника New York City Ballet і багаторічного художнього керівника трупи, питали про формулу успіху його вистав, він категорично відповідав: “П’ятдесят відсотків успіху моїх балетів – це костюми Барбари Каринської”.
Безумовно, поява сучасних постановок та хореографії закономірно впливає на дизайн костюмів. Змінюється глядач – змінюються і вподобання. Роль костюма в успіху постановки сьогодні вже не така визначальна, як за епохи одного з найуспішніших творчих тандемів в історії балету – Баланчин і Каринська. “За часів Каринської публіка часто приходила на прем’єри, щоб подивитися, що ж цього разу вигадала дизайнерка”, – додає Марк Геппель.
“Є Шекспір для літератури – і мадам Каринська для костюма”, – говорив Джордж Баланчин. Лінкольн Кірстайн, письменник, меценат і співзасновник New York City Ballet, у своїх щоденниках зазначав, наскільки важливою була Каринська для Баланчина. Кірстайн належав до тих, хто не кидається компліментами без потреби, проте Каринську порівнював із Леонардо да Вінчі.
Перші роботи Варвари Каринської, пов’язані з балетом, відносяться приблизно до 1916 року, коли відбулася її дебютна публічна виставка. Тоді мисткиня представила 12 “шовкових” колажів із балетними сценами. Вже 1933-го в Парижі розпочинається її діалог із Джорджем Баланчиным: Каринська створює костюми для короткочасної трупи Ballet de Monte Carlo. Як незалежна авторка образів до балетів Баланчина вона заявила про себе у 1949 році. А 1963-го, завдяки рекордному на той час гранту Фонду Форда на підтримку балету, театр засновує власну костюмерну майстерню під керівництвом Каринської.
Мадам Каринська давала відчуття свободи хореографу
“Баланчин все одно став би видатним хореографом, із ким би він не співпрацював. Але дизайн і виконання костюма колосально впливають на те, як сприймається танець і як рухаються танцівники. Зустріч із Барбарою Каринською на початку його шляху й подальша взаємодія стали визначальними для Баланчина”, – розповідає Лінда Мюррей, кураторка Відділу танцю ім. Джерома Роббінса та заступниця директора з колекцій і досліджень Публічної бібліотеки Нью-Йорка (сценічні мистецтва).
Серед численних нововведень Варвари Каринської – реконструкція балетної пачки. Існує три головні силуети: класична – плоска, знайома більшості; шопенка – романтична, довга та летюча; проміжна – так звана пачка-дзвіночок (bell tutu). Каринська ж розробила варіант під назвою powder-puff tutu – щось середнє між класичною та bell tutu.
Пачка, яку Каринська створила зі своєю командою для балету Баланчина “Symphony in C”, стала справжнім інженерним дивом. Вона подовжує силует і, головне, робить спідницю легшою, дозволяючи танцівниці рухатися швидше й точніше. Лінії тіла стають природнішими, без ефекту “обрізаності”. Для баланчинівської техніки – з її швидкістю та великими ансамблями – це було принципово. Каринська прибрала з пачки металевий каркас, скоротила кількість шарів тюлю й сітки – і створила слухняну форму, яка рухається разом із тілом танцівниці. Фото 20
Унікальність Каринської полягала ще й у сміливому використанні матеріалів. Вона поєднувала тканини різної ваги й фактури, які часто не вважали “танцювальними”: міксувала люксові шовкові атласи й тонкі шовкові тюлі з простими, навіть утилітарними основами. В одному з балетів декор був виконаний з кінського волосу – найдешевшого матеріалу, який у її руках набував вишуканого вигляду.
У цьому секрет Каринської: з “непомітного” створювати couture. Облямівка з найдешевшої тасьми, яка за всіма правилами мала б бути захована всередині, у неї виходила назовні. Але справжня магія – під підкладкою: мініатюрні бантики, дрібні складки, нашарування кольорів, крихітні вузлики й приховані деталі, яких не побачити навіть із першого ряду, зате вони “оживляють” костюм у русі. Каринська працювала за принципом: те, чого не видно, є так само важливим.
Каринська усвідомлювала, що фактично “малювала” сцену. У танці декорації часто відсутні, тому художник зі світла та художник з костюмів мають працювати разом, щоб створити атмосферу. Часто саме костюмами Каринська формувала ті тривимірні фактури, які зазвичай забезпечують декорації.
Дизайнерський “переворот” Каринської проявився і в її знаменитому нашаруванні кольорів. У балеті La Valse, наприклад, верхні шари романтичної пачки були вугільно-сірими, а під ними – помаранчеві та рожеві, що “вибухали” в русі.
“Зараз ми маємо інші тканини й іншу хімію барвників: деякі, поширені у 1950–60-х, тепер недоступні або заборонені, – пояснює Марк Геппель. – Але ми зберігаємо принципи: нашарування кольорів і прозорості, підкладки іншого відтінку, щоб отримати потрібну вібрацію у світлі”.
Жінка “робить” бізнес
Творче становлення Варвари Каринської відбувалося в ті часи, коли права жінок ставали темою гучних обговорень. Вона скористалася моментом: будувала кар’єру не як “швачка для чоловіка-дизайнера”, а як самостійна авторка, яка визначала, яким постає балет на сцені. Фото 17
Так, бувши донькою харківського купця-мільйонера Андрія Жмудського, Варвара з дитинства не знала, що таке бідність, аж доки революція не змусила її покинути Росію. Є відома історія, як Каринська вивозила коштовності, заховані під капелюхом і у вбранні, намагаючись урятувати бодай частину родинного статку – і, за свідченнями, значною мірою їй це вдалося. Та, переїхавши спочатку до Європи, а згодом до Америки, вона вже не відновила того добробуту, який знала в дитинстві. Довелося стати підприємицею: саме її робота й заробіток утримували сім’ю.
Масштаб сили її характеру та працездатності якнайкраще ілюструє історія з лондонською прем’єрою “Дона Жуана” Михайла Фокіна влітку 1936-го. В одній із газет писали: “Справжня героїня нового балету Фокіна “Дон Жуан” не з’явилася на сцені театру у прем’єрний вечір. Це – мадам Кавінські (так тоді назвали Каринську), яка перешила всі костюми за дев’ять днів і ночей після того, як їх було знищено пожежею. Кравчині працювали по двадцять чотири години на добу, щоб устигнути, і частину костюмів привезли на таксі за двадцять хвилин до підняття завіси”.
Коли костюми Каринської повернулися додому
22 червня 1962 року Каринська отримала одну з ключових відзнак у сфері танцю – Capezio Dance Award. Без перебільшення, це була вершина професійного визнання, і водночас важливий жест: нагорода відзначала не лише її внесок у балет, а й ширший сценічний вплив. Варвара стала першою лауреаткою, яка не була танцівницею, і разом із титулом отримала чек на 1000 доларів.
У тому ж році її костюми побачила й Україна – під час київських гастролей New York City Ballet. 13 листопада 1962-го трупа виступила на сцені Київської опери. Того вечора публіка побачила так звані візитівки однієї з найпрогресивніших балетних компаній – “Вальс”, “Блискуче алегро”, “Фанфари” та “Симфонію до мажор”. Фото10,11,12,13
Каринська ніколи не була “просто художницею”. Її співпраця з Баланчином дуже швидко переросла в постійне партнерство: їй потрібен був власний цех – люди, обладнання, матеріали. Після кількох успішних проєктів Баланчин забезпечив ці умови: фактично – окрему кравецьку й костюмерну, де вона могла створювати для нього костюми “потрібного рівня” і в потрібних обсягах. До кожного балету Каринська готувала повноцінні рендери: ескізи з відпрацьованим силуетом, пробами драпірувань і докладними примітками, щоб Баланчин одразу бачив задум. До кожного аркуша вона прикріплювала клаптики саме тих тканин, із якими планувала працювати. Рішення про “вигляд” балетів ухвалювалися в тісному тандемі. Її думку цінували. Фото 14,15
“Я думаю, вона завжди буде ключовою частиною світового балету й New York City Ballet – не важливо, скільки нових балетів ми створюємо і скільки нових дизайнів з’являється, – зазначає Марк Геппель. – Це “наріжний камінь” компанії. Не думаю, що хтось коли-небудь затьмарить спадщину Каринської. Незалежно від того, чи знатимуть люди її ім’я, – вони впізнаватимуть її роботи. І, як на мене, кожен, хто починає працювати з дизайном танцювальних костюмів, має звернутися до Барбари Каринської”.
Текст: Катерина Єлецьких, авторка You-Tube-каналу Ballet Maniac
Авторка висловлює подяку за допомогу в підготовці матеріалу Лінді Мюррей, кураторці Відділу танцю ім. Джерома Роббінса, заступниці директора з колекцій та досліджень Нью-Йоркської публічної бібліотеки сценічних мистецтв; Марку Геппелю, директору з костюмів New York City ballet
