В рамках персонального проєкту Wonderwall, що відбувався в новій локації на вулиці Велика Житомирська, 24 у Києві, художник Іван Грабко продемонстрував фрески, малярство, світлини, скульптури та об’єкти, створені протягом двомісячної співпраці з цим місцем. Під час закриття Грабко поділився з Сонею Квашею тим, як він вийшов за межі живопису та відчув особисту зміну, перетворюючи напівзабуту будівлю колишнього прибуткового будинку ХІХ століття на мистецький вираз.
Реклама.
Неділя. 16 листопада. Іван Грабко лежить на долівці, у нього пошкоджене ребро. Десяте.
– Яке твоє найулюбленіше слово?
– Можливо, трансцендентність.
– Що саме ти вкладаєш у це визначення?
– Найперше, буквальне значення: те, що трапляється за межами звичайної реальності. Особисто для мене — це події, які можна прожити, сприймаючи їх як дійсність, але набуваючи досвід у не-реальному житті. Коли можна йти вулицею і водночас не йти вулицею, знаходячись у цей момент в іншому місці та навіть виконувати якусь дію, а після виходу з цього стану зберігати в собі відчуття пережитого досвіду… Ніби ми обчистили картоплю, хоча насправді не торкалися ні коренеплоду, ні леза.
– Тобто протистояння між уявним і дійсним?
– Протистояння — так, але я б не характеризував це як уявне. Це інша дійсність.
– Спочатку ти оголосив проєкт без найменування — оскільки, згідно з текстами для преси, назва обмежує. Під час відкриття виставки найменування Wonderwall все ж таки постала у висловлюванні автора. Чому?
– Я не бажав повідомляти назву, щоб не налаштувати глядача заздалегідь, формуючи його сприйняття. Але вона була принциповою для мене, як і момент її появи. Wonderwall бере свій початок з англійського виразу: людина, про котру не можеш не мислити. Вона начебто незрима стіна, через яку ти дивишся на все інше життя. У моєму випадку цією перешкодою стала частина моєї свідомості, зібрана в образ стіни, яка одночасно і мотивує, і не дає нічого вдіяти. Єдине, що з нею можна вчинити, — зруйнувати.
– Що ти відчув за цією перешкодою?
– Конфлікт між прагненням свободи та вивільнення творчої енергії та порядком, а також між порядком всередині та ззовні. Ми можемо споглядати його всюди, цей конфлікт — емоційний, а не політичний. У проєкті Wonderwall я починаю працювати з цими двома внутрішніми сутностями: свободою та порядком.
– Чи усвідомив ти під час праці над виставкою щось принципово нове?
– Я ніколи не замислювався над власною уразливістю перед тим, що можу бути незрозумілим для зовнішнього світу. Я брав образи та ідеї, створені іншими особами в історії культури та мистецтва, формував з них певну структуру, котру вважав створеною власноруч, і тому ніби мав право нею користуватися.
Працюючи в будинку і з ним, я зіткнувся з частиною себе, що тривалий час чекала на зустріч. Те, що вона бажала повідомити — про зміну людини під впливом реальності — налякало відірваністю від контексту. Таким чином переді мною виник ризик бути незрозумілим, або почути, що висловлювати особисті переживання і перетворення в цей час не варто зовсім.
Начебто в українському контексті це не цікаво, і всі пішли далеко вперед: пережили, окреслили колективною травмою і перейшли до тем пам’яті, постмайбутнього тощо. Ці теми мені також цікаві й є складовими дійсності, однак питання, яке я підіймаю, — саме про вплив дійсності на свідомість і про те, як свідомість хоче — або не хоче — змінюватися під цим впливом.
– Яким чином поняття свободи та порядку розкриваються у виставці?
– Будинок у даному випадку є… Я не хочу висловитися “є образом”, тому що він є фактом. Образ — це те, як ми зібрали цю річ, що на нас діє. Будинок — це порядок, природа. Я ставлю питання: “Що робить свідомість, потрапляючи в природу?”
Будинок для мене — склянка з водою, в котрій опиняється моя свідомість і прагне, наче краплина чорнила, наповнити собою все, вільно там виявлятися. Однак постаючи перед фактом, що природа існує за певними правилами, вона не здатна це зробити миттєво.
Існує два шляхи: прийняти порядок і підкоритися, зберігаючи при цьому ідею “вільного” вираження, або просто покинути це місце. В іншому випадку доведеться змінити правила існування середовища – і зруйнувати його природу.
Так я чинив раніше: змінював простір навколо себе, що був мені незручним. Результат цього процесу можливо розглянути як явище, однак з нього неможливо розвиватися далі. Цей проєкт, я сподіваюся, має декілька виходів назовні.
– Яка з робіт у виставці, на твою думку, втілює конфлікт порядку і свободи?
– Я сприймаю будівлю як єдину роботу… У ній є кімнати, які я залишив порожніми. Розумію, що це доволі поетично звучить і придумано, однак під час екскурсії я можу провести туди глядача, і між моєю особистою розповіддю для нього чи неї з’являється вільний простір, де можна поміркувати про конфлікт порядку і свободи.
Надважливим для мене є і горище будинку, куди відвідувач не може зайти, однак бачить у серії світлин “До Франчески”. Три етюди на горищі – перше, що я виконав, потрапивши в будівлю. Під час роботи над ними я зрозумів, що не можу просто занести в дім серію живопису і продовжити її – оскільки це буде “живопис у покинутому будинку і щось ще”. Я відчув, що працюю руками не з образом, який бачу перед очима, пересуваючись вулицею, а спостерігаю за реальністю, в яку я себе помістив. І ця реальність каже мені: “ти маєш максимально точно схопити те, що тут найголовніше. І те, що це може не вийти технічно, не має значення. Головне — з цим працювати.”
– Що було найважливішим?
– Внутрішній неспокій. Помітити його та зупинити.
– Ти зупинив?
– Довелося.
– Ти не вперше працюєш з напівфункціональним, напівпокинутим простором і спорудами, що є історичною спадщиною. Проєкт Wonderwall – продовження практики, чи цілком новий етап?
– Нове — цілковито нове з точки зору осмислення того, що я роблю. Але водночас — і продовження практики, тому що мене постійно вело саме до подібних місць. Тяжіння до покинутого простору мене не те, що переслідувало, воно в мені завжди було, і ці місця ніби запрошували їх дослідити, побути там, пробуджували уяву, дарували натхнення.
Першим таким місцем — і там навіть відбулася імпровізована виставка — була споруда номер 8 на вулиці, в той час вона називалася Пушкінською, у Дніпрі, за історичним музеєм. Там також була покинута будівля ХІХ століття, невелика, триповерхова, в аварійному стані, з частково зруйнованими перекриттями. Однак до неї можна було зайти і досить обережно потрапити навіть на третій поверх.
Навесні 2012 року, прогулюючись містом на етюдах, ми зайшли туди з другом. Я відразу відчув потенціал у цьому місці. Ми просто занесли туди декілька замальовок і розмістили в кімнатах. Їх можна було побачити з вулиці. Тобто в стінах були отвори. Ми нікого туди не запрошували, ми просто робили це для себе. І я пам’ятаю це почуття, коли сказав собі: “А що, якщо так жити?”
– Яким чином?
– У подібній руїні. Але тоді я досить поверхово подивився на це: фактично жити, поставити туди робочий стіл, стілець і прокидатися там на підлозі, і відчував у цьому певну свіжість і подих. Потім життя продовжилось, і я не аналізував, чому мене це захопило.
Вдруге, вже більш усвідомлено, я зіткнувся з цим в Ужгороді, на покинутій взуттєвій фабриці. У 2022 році ми з Машею (дружина Грабко мисткиня Маша Рєва. — Прим. ред.) працювали над виставкою Under The Open Sky у Берліні, там я продовжував займатися тим, чого навчився, — працював з матеріалами, з яких складалася ця перешкода.
Уже там я збагнув, що мені необхідно рухатися далі, і я бачив куди: я бачив покинуту фабрику, бачив, що вона має набагато більше, ніж той живопис, що я писав тоді, але не розумів, як туди потрапити. Була ця перешкода.
– Перешкода внутрішня?
– Так, котра й слугувала мені робочим матеріалом. Я сам собі її створив – і працював з нею. У 2023 році я відкрив для себе твори американської фотографині Франчески Вудман. З них для мене розпочався аналіз того, як можна потрапити за межі перешкоди. За допомогою чого? Я досліджував це до початку цього року, коли врешті усвідомив, що потрібно зробити.
Вудман так само працювала в просторах покинутих будівель, фотографувала там, а в мене було до себе питання: “Як це можливо виразити в живопису? Що потрібно з ним зробити? Що потрібно з собою зробити?”
Це питання я хотів би задати тим, хто завітає на виставку: що вони відчувають? Окрім небезпеки, страху, холоду. Для мене важливо, що покинутий простір поєднує в собі негативні й позитивні враження.
На початку бесіди я мав відповісти на питання про улюблене слово: в мене немає єдиного слова, я намагаюся його винайти. Слово, яке опише стан, в якому людина не критикує добре, через те, що боїться його, проживаючи у світі, який руйнується; не говорить виключно про погане, тому що говорити про погане — це правда. Слово, яке опише стан, в якому людина не порівнює, а накопичує в собі ці стани.
Мистецтво вступає в гру в той момент, коли людині бракує слова, аби змалювати відчуття. У цьому проєкті я намагаюся сказати: ось — руїна зі своїми порядками, ось — людина зі своїми прагненнями, і вони зливаються один з одним. У цьому виявляється зв’язок негативного й позитивного досвіду…. Травми та щастя.
– Вау!
– Не те, що ми радіємо від травм. А те, що ми переживаємо водночас і травму, і щастя. До речі, символічно сталося, що я травмувався, і це могло затьмарити радість від того, що нарешті я здійснив те, що хотів, тому що не хочу “приховувати” цю радість. Я зараз і радію, і спина болить.
– А якщо б цим словом була музика?
– Музика взагалі беззастережно створена для цього. Музика не має меж, і тому передати одночасно ці два стани — це завдання саме для неї. У час роботи з цим будинком я слухав тільки одне — твори Баха у виконанні Глена Гульда, Йо-Йо Ма і Сюїти на Лютні Поля Бержета. Саме впорядковану музику Баха, математично вирахувану, де немає мікротональності, наприклад, або хаотичності. Вона досить квадратна, коли звучить у виконанні одного інструмента. Я можу відчути в ній цю людину: через бароковість і закрученість я чую музику самотньої — це парадокс — людини, в якої було, потрібно перевірити, 11 дітей, ну і досить насичене життя. Я чую музику самотньої, сумної людини. Тож щось близьке до того до цих двох станів — смутку і радості. Працюючи в будинку, я іноді тихо вмикав або Гульда, або Бержета і чув, як їздять машини ззовні, і ходять люди, і ці звуки домішувалися в тиху гру Гульда. Це нагадує музику заводу, де десь стоїть клавесин або піаніно, і хтось грає.
І це схоже на поєднання Баха з, наприклад, техносценою, де музика так само математична, так само впорядкована, якщо говорити саме про класичні твори подібного жанру. Ось це, можливо, вона. Але зовсім не те, що Річі Хоутін.
Я ще не віднайшов, я ще шукаю того, хто саме так це сприйме і об’єднає.
– Можливо, ти?
– От у Цимбровського, наприклад, це є потенційно. У Сильвестрова також… його “Тихі пісні”, це десь там. Якби Сильвестров попрацював би з кимось, хто пише техно, — ось це було б там. Ми б опинилися між природою та порядком і структурою.
– У тебе в інстаграмі було тривалий час вказано: painter. Як ти сьогодні бачиш себе в контексті історії? Ти painter, живописець? Чи ти інший?
– Гарне питання. Живопис для мене залишається найважливішою точкою, до якої я можу повернутися. Це мій дім у контексті творчості. Зараз я спостерігаю за натюрмортом 2022 року, написаним абсолютно з іншими думками, і бачу його в цьогорічній виставці. Я міг би взяти його, принести й поговорити про нього.
Живопис допомагає мені думати, творити. Я вибудував собі схему: я живу і щось відчуваю, — стихійне: як вітер дмухнув — стало прохолодно, як намочив ноги, як сонце трохи пригріло збоку, почув певні звуки — вони тобі щось нагадали. Усе це — повний хаос. Знаходячи відчуття, що нав’язливо повторюються, мені вдається перетворити їх на ідеї та розгледіти власний стан – а за ним розмитий стан зовнішньої реальності. Цю картину я інтерпретую в живопису. Тобто живопис є початком мого мислення, але не остаточною його крапкою.
– А кінцева крапка?
– Вона поки що рухається. У будинку Горенка я здійснив усе, що на даний момент міг. І щойно закінчив, побачив інші можливі напрямки праці з простором.
Кінцева крапка — це, вірогідно, простір, в якому я створив певні умови. Можливо, це можна порівняти з лабіринтом, однак не з тим, в якому губишся, а з тим, в якому ти можеш пройти 35 різними шляхами, однак це один і той самий лабіринт — і вийти-таки з нього, або дійти до центру. І сама суть — це проживання.
– Що ти бажаєш викликати у відвідувачів тими умовами, котрі ти створив у виставці Wonderwall?
– Відчуття власної чистоти. Найперше, що бачить людина, яка заходить на виставку — це пил на підлозі, пошкоджені стіни, дошки з цвяхами, на котрих лежать світлини, або ліжко з шовковими простирадлами. Все постійно вказує на чистоту всередині чогось брудного. На особисту внутрішню чистоту.
– Останнє питання. Що б ти запитав у Франчески Вудман?
– (усміхається) Що робити далі?
